L'Oriente del mistero e della suggestione, l'India di un piccolo paria che vede la sua città solo tra le gambe di chi lo scavalca, il Nepal dei maestri asceti, l'Indonesia e Singapore, la meravigliosa Tahiti di Gauguin, l'inedita Bali di un artista che costruisce aquiloni con i sacchetti di plastica... Sfondi esotici, ricchi di un fascino tutto orientale, su cui Andrea Bocconi tratteggia le sue storie: non più cronache di viaggio, in La tartaruga di Gauguin, ma veri e propri racconti. Personaggi capaci di regalare momenti di follia o di saggezza, un mondo osservato con occhi occidentali ma curiosi, sempre pronti a riconoscere la verità nella lontananza. E poi il ritorno a casa, l'Italia, e una realtà quotidiana che si rivela assai meno distante dall'Oriente di quanto si potesse sospettare. Abbiamo intervistato l'autore.


D. Il racconto di viaggio è, più di altri tipi narrativi, fortemente ancorato all'esperienza. In questo senso ha a che vedere con altre forme di narrazione del vissuto come l'autobiografia o il diario.

R. Ma anche nell'autobiografia, come nel giallo, siamo in generi con griglie strette. Il diario, poi, impone una rielaborazione formale anche più attenta e sofisticata di quella di un racconto, se si vuole evitare il rischio dell'avvitamento su se stessi. La narrativa di viaggio invece ha i piedi in più staffe: nella diaristica, nella guida turistica. Quindi, più che un genere è un transgenere che può includere i libri più disparati, dal genere Chatwin, a Terzani, fino a Hemingway.

D. Allora il discrimine qual è? Che cos'è a rendere un libro ”di viaggio“ mentre un altro, nonostante possa contenere spostamenti e luoghi, non lo è?

R. Secondo me la differenza sta nell'importanza del luogo, un luogo che non è solo la scena in cui si muove il protagonista. Nella pittura balinese non è chiara la distinzione figura/sfondo: umani, spiriti e natura sono tutti su uno stesso piano. Ma nel binomio figura/sfondo c'è un rapporto dialogico tra i due elementi. Mentre invece ”Quel ramo del lago di Como...“ è sì un collocare nello spazio, però non è letteratura di viaggio, perché i protagonisti avrebbero potuto avere la stessa storia nella peste di Lisbona, per esempio. Forse è più importante il tempo dello spazio, in questo caso.

D. Quindi è un fatto di relazione col contesto, in un certo senso?

R. Sì. La cultura del luogo diventa un'antagonista del narratore che con essa si confronta, lotta. Però il viaggio di per sé, con l'esperienza dello spaesamento, diventa uno spunto narrativo perché ci butta immediatamente nell'ignoto. Il viaggio cambia il viaggiatore, lo mette continuamente in tensione con se stesso, se è interessante.Altrimenti rientra nello sfondo, fa da contorno ma non fa scattare nel lettore la curiosità del luogo.

D. Che relazione si instaura - sempre che esista una relazione specifica nella narrativa di viaggio - fra l'autore e il lettore?

R. Prima di tutto è una relazione che è molto cambiata nel tempo. Oggi nessun posto è irraggiungibile: me ne sono reso conto quando ho presentato il precedente libro di viaggio al pubblico di «Avventure nel mondo», tutti erano stati dappertutto anzi, erano stati molto più dappertutto di quanto fossi stato io. Non c'è più l'elemento esotico né la seduttività dell'ignoto. La seduttività viene, secondo me, da questa tensione che il luogo crea, per cui quella vicenda non poteva accadere che lì. È un luogo che, nella narrazione, ti viene fatto vedere sotto un angolo obliquo. Mi viene in mente, per esempio, un film di Jacques Tati, Mon oncle: si vedeva una Parigi tutta di riflesso, rispecchiata nelle pareti a specchio dei grattacieli. Non si vedeva nessuno dei monumenti topoi, niente torre Eiffel, e questo mi incuriosiva: guarda quest'uomo come guarda Parigi... ecco come un libro di viaggio può nascere anche nella propria città.

D. I viaggi urbani, questi viaggi nel consueto, nel familiare, sono ancora viaggi? E il raccontarli è ancora - sul piano della struttura e del ritmo - una narrazione di viaggio?

R. Mi viene in mente un libro di Umberto Simonetta su un ragazzo un po' sbandato che deve cominciare a lavorare il giorno dopo e si concede un'ultima notte in una Milano tutta di bar di periferia, tra partite a calcetto e incontri con la ragazza, la cui madre chiude svelta il frigorifero per non consumare l'elettricità. Ma questo viaggio nella notte lo porta a non presentarsi, il giorno dopo, al suo primo giorno di lavoro. Secondo me era bello come un'Odissea. Forse è soltanto una questione di sguardi, basta abbassarsi. Nel primo dei racconti del libro, ho guardato la realtà a livello di 70 centimetri, dove sta seduto uno che non ha le gambe e che vive su un carrettino. E guardare il mondo da quella prospettiva dà tutta una serie di indizi, di specificità interessanti. L'idea nacque una volta che aspettavo qualcuno alla stazione di Firenze, e decisi di sedermi in terra e di non alzare lo sguardo oltre il ginocchio. Mi dissi: «Guarda com'è il mondo che vede un bambino a una certa età». Poi pensai: «Che cosa succede, invece, se lo vede un adulto questo mondo? Che cosa succede dovendo sempre alzare il collo per guardare più su?». Basta poco a cambiare prospettiva.

D. Quindi è vero che la letteratura dei viaggi è legata strettamente all'esperienza: anche nel senso di un'esperienza che è una porta, una prova, un passaggio. L'esperienza di viaggiare trasforma il viaggiatore: è questo che poi si racconta?

R. Sì, certo. La sensorialità è la chiave della scrittura di viaggio. Penso alle strepitose pagine di Gauguin sui colori che scopre a Tahiti, e che non riesce a catturare perché ha ancora una tavolozza legata allo sguardo europeo. Una volta ho chiesto ad alcuni ragazzi che venivano dal Kuwait qual era la cosa che li colpiva di più in Italia. E loro hanno risposto: «I colori. Da noi si vede soltanto il colore della sabbia, il colore dei fabbricati». Ecco, questa è l'esperienza del viaggiatore.

D. Esiste uno stile specifico della narrativa di viaggio?

R. Prima di tutto, meglio non abusare con le descrizioni: semplificare! E poi, soprattutto, scrivere con tutti i sensi: scrivere tenendo ben presente il gusto, l'olfatto, il tatto e tutto il resto. A me piacciono le prose magre, quelle in cui l'autore quasi scompare. Come nelle buone interviste, in cui l'intervistatore non si nota. L'intervistatore fa un po' il lavoro dello psicoterapeuta, offre stimoli, mette i sassi su cui uno cammina su certe piste nel fiume. E lo stesso dovrebbe fare, secondo me, il narratore: tenersi un passo indietro.
Nel momento in cui due personaggi parlano una lingua omogenea, immediatamente pensiamo: «No, c'è qualche cosa che non mi torna». Io cerco una lingua che è a un filo dal parlato.

D. Quindi la narrazione di viaggio è una forma di realismo?

R. Io non credo al realismo, come psicologo non posso credere alla verità, che peraltro è stata smontata dalla fisica prima che dalla psicanalisi. Che c'è di più falso di una fotografia? Fissa il tempo quindi è la cosa meno realistica che si possa immaginare. Io dico soltanto: a me piace quest'angolo di visione, cercare una scrittura che attiri i sensi .

Intervista a cura di Milva Maria Cappellini
Settembre 2005